Pierre Raffanel : Comment vous définiriez-vous : maître verrier ? peintre ? Y a-t-il une terminologie féminine pour désigner votre profession ? Coline Fabre : Ah, alors là ! (sourire) C’est une question d’actualité, c’est vrai ! Je me définis comme une créatrice de vitraux. Le terme exact serait maître verrier ou verrier, mais maître verrier c’est aussi celui qui souffle…Or pour la réalisation d’un vitrail, j’utilise généralement du verre soufflé déjà coloré. Certains disent vitrailliste, je l’abhorre. Pourtant cela ne me choque pas si cela concerne la mosaïque de dire mosaïste ! Pour la féminisation de la terminologie, on aurait pu dire maîtresse verrière mais définitivement je préfère le terme «créatrice de vitraux ».Il y a aussi les verriers restaurateurs qui font de la conservation de vitraux. PR : Quelle a été votre formation ? Coline : Au départ, l’École des Métiers d’Art dans le XVe arrondissement de Paris, plus exactement l’ENSAAMA (École Nationale Supérieure des Arts Appliqués et des Métiers d’Art) où j’ai obtenu mon diplôme en 1980. J’ai ensuite travaillé dans divers ateliers durant les vacances d’été et les deux ans qui suivirent, années pendant lesquelles j’ai eu l’occasion de travailler chez Jean-Jacques Grüber. Cette rencontre fût primordiale puisqu’elle m’a permis de devenir l’assistante de sa fille Jeannette Weiss-Grüber, artiste spécialisée dans la création de vitraux contemporains autour de vitraux anciens. PR : Fréquenter la famille Grüber fut certainement riche d’enseignements ? Coline : Oui l’expérience fut formidable, Jeannette étant la petite-fille du célèbre Jacques Grüber – grande figure du vitrail Art nouveau (École de Nancy) – et son oncle étant le peintre expressionniste Francis Grüber, mort jeune, ami d’Yves Tanguy et de Pierre Tal Coat. Le père de Jeannette, Jean-Jacques Grüber aurait certainement été célèbre s’il avait été historien de l’Art du Vitrail mais il a dû reprendre l’atelier à la mort de son père Jacques ! PR : Peut-on parler de dynastie dans l’Art du Vitrail ? Coline : Oui, la famille Gruber faisait partie d’une « dynastie » créée en 1900 par Jacques Gruber. La plus ancienne de ces dynasties est l’atelier Simon-Marq à Reims, cela remonte au XVIIe siècle. À ce jour une des seules qui subsiste est l’atelier Duchemin dans le XIVe arrondissement de Paris., repris par leurs filles Marie et Charlotte . PR : Existe-t-il des courants, des écoles en région ? Coline : Il y a eu des courants, qui toujours étaient en rapport avec l’évolution de la peinture et des autres arts visuels. Comme par exemple l’école de Nancy. PR : Combien de temps êtes-vous restée dans l’atelier de Jeannette Weiss-Grüber ? Coline : Mon expérience avec Jeannette a duré dix ans puis elle a fermé son atelier et nul n’a repris dans sa famille. PR : Aurait-elle pu vous transmettre son atelier ? Coline : Non, parce qu’entretemps, les Monuments Historiques m’avaient confié mon premier ouvrage dans le cadre des chantiers d’été de l’association « Le Club Marpen » à Tusson. À partir de 1985, chaque année, je m’éclipsais de son atelier pendant trois ou quatre mois pour réaliser la création des quinze baies de l’église abbatiale de Marcillac-Lanville, un édifice majeur des Charentes. J’avais établi mon atelier dans l’église même pour m’imprégner le plus possible de l’atmosphère du lieu, je peignais les vitraux dans les fenêtres et pouvais observer le jeu changeant de la lumière au gré des heures. En 1990 j’ai acheté mon atelier à Tusson, près de Ruffec et d’Angoulême et m’y suis installée. J’intervenais régulièrement comme professionnelle et encadrais des stagiaires sur les chantiers d’été organisés par le « réseau Rempart ». PR : Qu’est-ce que le réseau Rempart ? Coline : C’est une union d’associations œuvrant pour la sauvegarde du patrimoine et qui a pour objectif principal de conduire des actions de réhabilitation et de mettre en valeur des patrimoines architecturaux, archéologiques... Leur devise « Restaurer les édifices en restaurant les humains ». PR : Votre apprentissage est-il venu d’une vocation ? Coline : Enfant, juste une envie de dessiner, souvent recroquevillée sur mon cahier. Quelquefois à l’école on me disait « Va finir ton heure en salle de dessin ! ». Plus tard, à l’École des Métiers d’Art, je m’imaginais faisant de l’illustration pour enfants, de la publicité… PR : Du figuratif. Pourtant vos choix se sont portés vers l’abstraction ? Coline : L’idée a commencé à germer…à Grimaud lors de vacances familiales dans les années 70… j’ai fait la rencontre d’un ami de la famille qui créait des bijoux en verre tout à fait extraordinaires. « Un jour - la seule fois dans sa vie - il a réalisé les vitraux d’une église en utilisant du gemmail : il mettait du verre concassé dans la résine, ça avait une allure sympathique et assez contemporaine ». Et je me suis dit : « Tiens, le vitrail contemporain ça existe ! ». PR : La lumière tient un rôle important dans vos œuvres ? Coline : Oui, primordial. Au travers des vitraux il faut tendre vers une résultante blanche à l’aide d’un équilibre de couleurs. Les reflets peuvent être colorés mais je ne veux pas qu’on ait la sensation d’être dans un aquarium avec des visages à l’aspect bleuté. Les vitraux anciens très colorés de la cathédrale de Chartres en sont un bel exemple ! A contrario, si on regarde des vitraux du XIXe siècle, la lumière résultante est souvent jaunâtre, pisseuse ! PR : Je vais être un tantinet provocateur… pourquoi la blancheur serait-elle plus opérante ? Coline : Ah ! Effectivement pourquoi ça serait mieux ? Cette lumière blanche me permet de ne pas dénaturer l’édifice lui-même. PR : Si je reprends vos propos dans l’article « Imaginaire et Inconscient », extraits de la revue l’Esprit du temps, l’idée serait que « le vitrail est un voile tendu entre deux blocs de pierre massifs qui ont toujours été là ». Ce qui signifierait que le vitrail sous-tendrait une structure existante, servirait de lien au patrimoine et que cette lumière blanche diffusée par le vitrail serait plus opportune à révéler et magnifier le lieu ? Coline : Tout à fait…et d’ailleurs j’ai fait beaucoup de vitraux jaunes et blancs, j’ai recommencé de multiples fois ma première fenêtre et me suis aperçue que les tons ocres et jaunes s’associaient magnifiquement à des fresques anciennes. PR : Effectivement dans l’église de Chavenat ou celle d’Artiguevieille, vous avez réalisé des vitraux dans les tons jaunes assez lumineux et blancs… Coline : J’ai mis longtemps à comprendre qu’il faut plus de verre blanc que de verre jaune. Mes premiers vitraux, je les ai réalisés à l’ancienne, c’est à dire que le blanc-blanc n’existait pas, le blanc c’était toujours du verdâtre. J’ai voulu créer des parallèles, des équivalents avec mes créations contemporaines. J’ai longtemps cherché et recommencé mes ouvrages ! PR : Justement, cette recherche de la résultante de blanc, l’avez-vous obtenue uniquement de manière empirique ou revêt-elle des aspects purement techniques et mathématiques ? Coline : En fait c’est mathématique et pourtant je ne m’explique pas pourquoi à la Chapelle du Rosaire de Saint Paul de Vence (vitraux d’Henri Matisse et de son maître-verrier attitré Paul Bony), il n’y a pas une once de blanc, pourtant la résultante est blanche à partir de verres jaunes, bleus, verts. PR : Votre processus d’inspiration ? Est-il une vision fulgurante ou une émanation du vide ? Coline : Après avoir chassé toutes les idées parasites, mon processus de création naît du vide pourtant rempli de l’édifice qui lui, est bel et bien présent. D’ailleurs à Milly-la-Forêt il y a une chapelle peinte par Jean Cocteau où se trouve un petit écriteau avec cette pensée qui semble évidente au premier abord : « A Milly-la-Forêt, j’ai trouvé un cadre ». Effectivement, « le lieu existe, tu n’as pas à le choisir, le format de tes peintures est là ! ». PR : Vous avez besoin d’une immersion totale du lieu, mais la vision émanant de l’édifice n’est-elle pas trop prégnante ? N’êtes-vous pas happée par l’endroit ? Coline : Non, je ne me laisse pas happer, ça serait beau si c’était ça ! Au début, sur mes premières créations, c’était un peu compliqué, je procédais de manière empirique. Puis, au fur et à mesure de la trentaine de chantiers que j’ai pu réaliser, une vision jaillit, s’impose et en même temps il se passe souvent un laps de temps assez long où il ne se passe rien. Heureusement les dates butoirs entre les appels d’offres et le démarrage des réalisations permettent de laisser mûrir l’inspiration. PR : La plupart de vos créations de vitraux sont situées dans des églises et chapelles romanes, principalement en Charente et en Bourgogne ? Coline : Il y a beaucoup d’églises romanes en Charente et c’est la raison pour laquelle je m’y suis installée. J’adore cette architecture qui m’autorise à être « bien contemporaine» en étant moins connotée que le style gothique. De plus elles ont pour moi une dimension plus abordable qui me permet de rentrer dans un univers et de vraiment développer une écriture personnelle en résonance avec l’architecture du lieu. Ma préoccupation première est d’intégrer des vitraux contemporains dans ces monuments historiques… PR : Faut-il être croyante pour réaliser des œuvres dans des lieux de culte ? Coline : Oui j’adorerais être croyante mais je ne le suis toujours pas ! Un jour un évêque m’a dit lors d’une inauguration dans une petite église : « Vous devez avoir une foi très profonde pour faire d’aussi beaux vitraux ! ». Ma réponse fut : « Écoutez, je ne suis pas pratiquante mais je suis contente que mes vitraux soient praticables ! » J’aime ces lieux qui sont propices à la contemplation et à la méditation. « Je dirais que je me sens, à travers ces édifices, dépositaire, non de la croyance des anciens, mais de ce que celle-ci a éveillé en eux : le désir de créer. Cette quête de chaque jour. » PR : Peut-on dire qu’il y a de la spiritualité dans vos œuvres ? Coline : Je pense qu’à partir du moment où je suis dans une architecture sacrée, je vais aller dans le sens de l’édifice et me couler dans l’atmosphère qu’il dégage. Je vais être réceptive à son caractère unique et mes créations vont s’imprégner de la spiritualité du lieu. PR : Pourquoi votre choix de l’abstraction au lieu d’une figuration que vous nommez « réalisme illusionniste qu’a laissé le XIXe siècle » ? Coline : L’abstraction est plus évocatrice et les vitraux peuvent s’épanouir pleinement, dans la simplicité que nécessite une église romane. Ce qui m’embête c’est quand, dans une fenêtre, à partir du moment où « ce voile tendu entre deux blocs » te propose une espèce de volume, une perspective, des choses derrière : ce n’est plus du tout « un voile tendu ». C’est là que se dégage un faux volume, une chose qui n’existe pas et qui fait semblant d’exister; et cela ne me plaît pas du tout ! PR : Avez-vous eu des collaborations avec d’autres artistes ? Coline : Non, car mon statut d’artiste (Maison des artistes) ne me permet pas de réaliser de vitraux d’un autre artiste, il faudrait que je sois artisan et que je prenne des assurances spécifiques… « J’œuvre seule » et je suis toujours celle qui intervient en dernier sur les chantiers après les couvreurs, les maçons… PR : Avez-vous d’autres projets ? Coline : Oui j’ai eu la chance qu’on me propose de créer un ensemble de mobilier liturgique... Post de Pierre RAFFANEL Extrait de la revue Post Art 6 - juillet 2021 - La Société Artistique "Pictograf" Vitrail de Coline FABRE Couverture originale de la revue POST'ART n°6

Du 17 novembre au 21 mai 2023, le Musée en Herbe et les producteurs du Syndicat national de l’édition phonographique se mettent au diapason pour célébrer 150 ans de musique enregistrée : un voyage initiatique et interactif au cœur de la musique enregistrée, son évolution, ses acteurs et sa place dans notre société. Dans cette exposition, art et musique se côtoient : pochettes de vinyles réalisées par des artistes (Keith Haring, Salvador Dalí, Invader, Joan Miró, Pablo Picasso ou Victor Vasarely, etc.), sculpture des Daft Punk de Xavier Veilhan, œuvre musicale de Jean Pierre Müller ou encore les « Mistape » de Djeff. En compagnie d’inventeurs visionnaires qui conçoivent d’étranges machines nous faisant rêver et au milieu des cylindres et des phonographes, les visiteurs découvrent les tout premiers enregistrements, comme la voix de Gustave Eiffel lors de l’Exposition Universelle de 1889, et les premiers tourne-disques. Le royaume du disque et de la musique nomade. Le XXème siècle est celui de l’industrialisation de la musique enregistrée qui s’installe dans l’espace domestique et se nomadise : apparition du disque sous toutes ses formes, puis de la cassette et du CD. À travers la reconstitution de plusieurs scénettes, les visiteurs s’immergent dans l’univers du disque des années 20 aux années 80 et retrouvent de nombreuses pochettes emblématiques Un studio d’enregistrement reconstitué par des experts passionnés avec une table de mixage que l’on peut manipuler. Des vidéos d’artistes en séances d’enregistrement permettent de s’immerger dans les coulisses de la création musicale. De nombreuses manipulations autour du son et de la musique permettent au public de jouer avec leur voix et de « sampler », pour mieux appréhender l’innovation dans l’écoute et la production de musique. Post et photos de Pierre Raffanel (visite en avant-première le 16 novembre 2022)

L’artiste aux 2 facettes ou lorsque l’illustration devient peinture ... Son parcours Né en 1958 en Allemagne, il s’initie au dessin dès son plus jeune âge, s’inscrit dans une Académie d’Art à Cologne. Puis part à Rome où il peint, dessine sans relâche pendant près de vingt ans. Il fait ses premières expositions dans des galeries en Suisse et en Autriche. Actuellement il réside à Paris où il se consacre à l’illustration jeunesse et à des « séries et variations » de peinture. Ses rencontres et « moments charnières » Adolescent, il conçoit et dessine son premier livre jeunesse. Plus tard, lors de la foire internationale du livre jeunesse de Bologne, il remodèlera cette première maquette à base de successions d’images et Pauline paraîtra en 1999. A Rome, il sympathise avec l’américaine Kate Banks assistante de l’éditrice new-yorkaise Frances Foster, ensemble ils collaborent à l’histoire de Baboon publié en 1996 chez Gallimard. Le célèbre collectionneur allemand d’art contemporain Hans Van der Grinten, mettra en scène avec passion dessins et aquarelles de l’artiste dans le musée de Kranenburg. Sa rencontre avec Pierre Marchand créateur du secteur jeunesse chez Gallimard fut primordiale. C’est là que Georg travaille avec la maquettiste Anne Gutman sur des livres illustrés écrits par Kate Banks. Petit à petit, une belle connivence naîtra, amènera Anne à l’écriture. Ce sera le point de départ de moultes collaborations et continuera quand, en 1999 Pierre Marchand deviendra directeur de création au groupe Hachette. Les personnages Gaspard et Lisa créés avec Anne, sont des icônes au Japon et ont même une « ville » dans un parc d’attraction au pied du mont Fuji. Les livres à tirettes ou à effets sonores de Pénélope mettent avec humour l’enfant au cœur des histoires souvent drôles. Plus récemment le roman Les Couzinzines raconte les tribulations d’Achille avec sa famille et ses cousins avec, une fois n’est pas coutume, des dessins à la plume. Son atelier Il est au cœur de l’appartement familial, niché au centre de Paris, avec un air de campagne et une ambiance de dolce vita. Georg et son épouse Anne Gutman travaillent énormément : il peint les images et elle écrit les histoires, fait la mise en page…l’échange est permanent ! Leurs trois enfants sont leurs premiers lecteurs. Ses inspirations Paysages glanés au cours de ballades à pied ou à bicyclette en Suisse italienne et en Italie : le mélange des rochers, montagnes avec des éléments béton aux sorties des tunnels, du métal des garde-fous et des panneaux de signalisation… Souvenirs de Milan, Rome, du lac de Cöme, de Gênes et ses autoroutes, du viaduc Morandi, du petit village de Guadagnolo… Ses techniques Au commencement, des dessins à foison, des travaux monochromes…L’artiste aime les « séries » avec des variations : des séries grises à la gouache noire et des déclinaisons dans les tons marron. Les couleurs de sa palette très réduite (jaune, rouge clair et foncé, bleu cobalt et cyan, violet et blanc) nourrissent ses peintures à l’huile. Georg compare ses « séries » aux variations d’un thème musical. Il cite les variations de Jean Sébastien Bach et les interprétations à chaque fois revisitées de Bob Dylan lors de ces concerts. Il joue ses « accords » en modulant ses tonalités et en déclinant un même thème en plusieurs œuvres ...Il aime parler de tension entre la profondeur et la surface plane du tableau ! Ses illustrations : après la gouache de ses débuts et à part un petit détour par l’acrylique, il peint à l’huile des pleines pages aux douces couleurs chatoyantes qui décrivent l’aspect concret et le quotidien de la vie des enfants. Des œuvres d’atmosphères tout en légèreté ! « Comme Bonnard, Hallensleben goûte les couleurs de la vie, la prouesse technique sous l'apparente facilité » (Florence Noiville - Le Monde - février 2000). Ses projets De nouvelles illustrations et histoires de Gaspard et Lisa, de Pénélope, une série pour les petits appelée Mon chaton, un projet de BD (une histoire de fantômes) avec Anne Gutman… De nouvelles « séries variations » de peintures inspirées d’images de street view et de caméras de surveillance avec différents stades de transformations, en différentes tonalités Post de Pierre Raffanel Extrait de la revue Post'Art - juin 2020 - La Société Artistique

Carte blanche à Jennifer Flay Post et photos de Pierre Raffanel (visite commentée le 6 novembre 2022) Lors de l'exposition à la Fondation Fiminco du 15 octobre au 27 novembre 2022 Un collectif de dix artistes : Elsa Werth, Liv Schulman, Sara Sadik, Myriam Mihindou, Randa Maroufi, Tirdad Hashemi et Soufia Erfanian, Neila Czermak Ichti, Mégane Brauer et Bianca Bondi. Des œuvres associant dessin, peinture et collage, sculpture et assemblage, installations vidéo et sonores, films, performances, interventions in situ, écriture et éditions. Des univers singuliers…questionnant sur l’identité au sens large, sur le langage et sa place dans l’expression plastique; une critique du système monétaire mondial, allant jusqu’à la parodie, la mise en abyme et l’effondrement ; une évocation de la problématique des frontières géographiques et immatérielles, physiques et psychologiques, incorporant la notion d’échange et de transfert. ©Jennifer Flay et Katharina Scriba, Directrice de la Fondation Fiminco ©Jennifer Flay © 2022 photo Marie Bueno « Le titre De Toi à Moi traduit cette notion de partage et de transmission et évoque l’existence sociale originelle d’une œuvre d’art ; sa place dans le monde qui résulte du passage d’un artiste à son public, au terme de l’acte solitaire de la création. Les artistes, elles vivent et travaillent en France. Pays de naissance, pays d’adoption ou pays d’accueil, venant d’ici ou d’ailleurs, même d’ici et ailleurs, toutes entretiennent une relation forte avec cet ancrage. Sur l’invitation de l’exposition une formule ancestrale s’affiche, reprise sur une image d’époque d’une banderole fièrement arborée lors d’une manifestation de suffragettes au début du 20ème siècle. We rise or fall together. De toi à moi, elle sonne toujours aussi vraie. » Jennifer Flay , commissaire invitée. Jennifer Flay a effectué pour cette exposition un travail de pré-sélection d’artistes pour les conservateurs du National Museum of Women’s Art (Washington, U.S.A) à la demande des Amies du National Museum of Women’s Art en France, et en vue d’une exposition qui aura lieu lors de l’inauguration des locaux rénovés du musée en 2024. ©myriam mihindou © bianca bondi ©bianca bondi ©photos Pierre Raffanel La Fondation Fiminco Elle réinvestit une ancienne friche industrielle hors-norme à Romainville, accessible par le métro, aux portes de Paris, affin d’en faire un lieu de ressources au service des artistes et ouvert à tous les publics. Déployé actuellement sur 11000 m2 et prochainement sur plus de 46000 m2, ce nouveau quartier culturel rassemble en un seul et même lieu tous les ingrédients nécessaires à la constitution d’un véritable écosystème de la création contemporaine : une résidence d’artistes, des espaces d’exposition et de médiation, des galeries, des associations, et réunira bientôt des structures du spectacle vivant, des artisans d’art ainsi qu’une salle de spectacle.

Post de Pierre Raffanel (interviews novembre - décembre 2022) Pierre Raffanel : Bruno, tout d’abord un grand merci d’avoir répondu sans hésitation, avec bienveillance et talent à ma sollicitation de réaliser cette couverture sur mesure pour ce 9ième numéro de notre revue associative Post’Art ! Comment a démarré ta passion pour le dessin ? Bruno Bourdet : Tout simplement dès mon plus jeune âge. J’étais abonné au journal de Mickey et ça m’a donné envie de dessiner des petits Mickeys. À l’adolescence, mes parents, voyant l’intérêt que je portais au dessin, m’ont inscrit aux Beaux-arts d’Angoulême; au début à temps partiel puis j’ai continué mes études à temps complet pendant 2 ans. Durant ma scolarité mes parents m’achetaient très régulièrement des bandes dessinées… PR : Quelle coïncidence…la capitale française de la Bande dessinée ! Serait-ce une prédestination ? BB : Effectivement c’est peut-être ça qui m’a nourri, j’étais baigné dedans. J’aimais bien la B.D. mais rapidement je me suis mis à peindre car je trouvais que je pouvais m’exprimer artistiquement de manière plus libre et que la peinture m’offrait plus de possibilités. PR : Quelles techniques utilises-tu ? BB : Après une esquisse au crayon, de la peinture à l’huile mais également à l’acrylique. Pour mes tableaux, je m’inspire à la fois de l’exotisme et du fantastique, laissant libre cours à l’imaginaire, sans artifice, ni modèle. Pour la colorisation de mes illustrations de bande dessinée, j’ai 2 méthodes : la peinture à l’ancienne directement sur la planche ou la palette numérique sur écran. On peut aussi mélanger les 2 méthodes : tu travailles en direct ta peinture et tu fais quelques retouches en numérique. En numérique, je ne commence jamais avec une page blanche, je fais toujours en amont mon encrage noir et blanc, puis je scanne mon dessin pour coloriser en numérique. PR : As-tu un atelier ? BB : Oui, je travaille dans la pièce principale, la pièce de vie car j’aime bien mon petit confort, être en présence de la télévision ou avec de la musique. Je suis à l’aise quand je dessine et je peins dans l’environnement familial, entouré de mes enfants. J’aime quand mon entourage interfère, participe à mes travaux en cours…Pour l’écriture, en revanche je préfère être isolé. PR : Ta double casquette de Postier et d’artiste a-t-elle généré des obstacles durant ton parcours professionnel ? BB : Bien au contraire, mon étiquette d’artiste m’ a toujours permis d’avoir « la côte » auprès de mes collègues du Centre financier de Nantes et ce, depuis mes débuts à la Poste en 1990. Cela s’est même accentué depuis 2 ans quand je me suis mis à faire de la figuration pour des tournages de cinéma. PR : As-tu commencé ton parcours postal - passage obligé à l’époque - à Paris ? BB : Oui, au Centre financier de Paris avec des horaires de brigade. Ce rythme de travail a été et est essentiel pour mes diverses activités créatives. J’y suis resté 13 ans, habitant dans un premier temps dans le quartier montmartrois puis ensuite au cœur du Marché des Puces de Saint-Ouen parmi les antiquaires. C’était un choix personnel car j’adorais fouiner dans ces milieux et tous les week-ends étaient festifs ! Après j’ai eu une envie de verdure, de retourner à la campagne, d’avoir un contact avec la forêt…j’ai obtenu ma mutation à Nantes. PR : As-tu fait des rencontres déterminantes, as-tu eu des périodes qui ont stimulé ton parcours artistique ? BB : oui, à mes débuts je faisais du café-théâtre avec une amie qui m’a encouragé à peindre pour que je présente quelques tableaux à une artiste peintre de sa connaissance. Dans la foulée, c’était le mois septembre 1999, je me suis inscrit au Salon de la Société Artistique et j’ai été sélectionné pour exposer au Musée de La Poste en décembre de la même année. Cette nouvelle visibilité m’a permis pendant 4 ans d’exposer dans une galerie dans le quartier parisien du Marais, puis dans une autre en face du Centre Beaubourg. Cela a duré une quinzaine d’années pendant laquelle j’ai été surpris de voir l’intérêt suscité par des galeries parisiennes puis nantaises par mes peintures d’inspiration fantastique. PR : En regardant quelques-unes de tes planches de B.D. j’ai la sensation que l’humour tient une place importante ? BB : Dès mon arrivée à Nantes j’ai exposé régulièrement dans la galerie Art Mel. Un jour la gérante m’a proposé de réaliser des vaches humoristiques sous forme de tableaux de divers formats. La fraîcheur de ces réalisations a eu de suite un bel écho auprès du public et m’a redonné l’envie de faire de la bande dessinée avec l’humour en fil conducteur. Parallèlement, deux de mes projets auprès d’éditeurs n’ont finalement pas abouti. En revanche, je suis souvent sollicité pour des planches personnalisées. PR : As-tu des artistes « références » ? BB: Dans le fantastique, incontestablement Philippe Druillet pendant sa période Métal hurlant. Dans une moindre mesure, Moebius et bien évidemment Enki Bilal avec son style inimitable. Plein d’autres artistes tels Tardi, Frankin, Uderzo m’ont également « nourri ». En revanche la ligne claire d’Hergé m’a moins inspiré graphiquement. Pour la peinture, j’aime énormément les préraphaélites, les peintres issus du courant symboliste comme Böcklin, Waterhouse, Rossetti, Burne-Jones, Gustave Moreau mais aussi Gustave Doré, Klimt, Alter Holz. PR : As-tu déjà eu des collaborations pour tes créations avec d’autres artistes ? BB : oui, quelques-unes. À une époque, je m’étais mis en recherche de scénaristes pour mes illustrations mais ces réalisations n’ont finalement pas intéressé les éditeurs. Je me suis donc mis à travailler seul. J’ai plusieurs romans finalisés mais je mets un point d’honneur à ne pas les autoéditer. PR : As-tu un projet actuellement ? BB : C’est plus qu’un projet puisque mon roman jeunesse Hibiscus et la conquête de Balaou vient de paraître courant octobre. PR : Comment as-tu basculé vers l’écriture ? BB : Deux facteurs ont contribué à ce changement : une restructuration et une réorganisation des horaires concernant mon travail au Centre financier, et dans ma vie personnelle une sollicitation constante de mes deux jeunes enfants. Ne pouvant dessiner à ma guise, j’ai trouvé une nouvelle source d’inspiration et me suis tourné naturellement vers l’écriture, ai créé ce roman illustré, fais du démarchage sur internet et obtenu la validation des éditions vosgiennes Ex-Aequo. Peut-être même qu’une collection va suivre avec cette fillette créole Hibiscus… PR : Tes enfants sont-ils tes premiers lecteurs ? BB : Non, je suis un peu cachotier, c’est un peu mon jardin secret. Je partage mon travail d’écriture avec uniquement 3 à 4 personnes, enfin jusqu’à présent…puisque maintenant mon bouquin va être diffusé ! PR : Quelle est à ton avis la place de la Bande dessinée parmi les Arts ? BB : elle a vraiment sa place …je suis heureux de son évolution depuis ma jeunesse grâce, entre autres, à l’école Pilote et tous ces artistes : Druillet, Gotlib, Moebius… qui ont permis à la B.D. d’acquérir ses lettres de noblesse et d’être un moyen d’expression à part entière, un Art majeur. © Bruno Bourdet ( Le Village La Poste - Vache au café - L’Ambassadrice) le Petit dragon de Ragon (mascotte du quartier de Ragon à Rezé, ville limitrophe de Nantes) © Bruno Bourdet

Post de Pierre Raffanel (d'après le dossier de presse) Giacomo Ginotti (1844-1897) La Pétroleuse vaincue, 1887 Bronze Sans socle 65 x 54 x 34 cm Paris, musée d’Orsay © Pierre Raffanel - 15 sept 2022 Paris, 15 septembre 2022 – En ayant rendu possible l’acquisition du chef-d’œuvre du sculpteur italien Giacomo Ginotti (1844-1897) la Pétroleuse vaincue pour les collections du musée d’Orsay, le Groupe Lavazza rejoint la communauté des mécènes du musée parisien et réaffirme ainsi son engagement dans le monde de l’art. Christophe Leribault (Président des musées d'Orsay et de l'Orangerie), la Pétroleuse vaincue et Francesca Lavazza dans le fumoir du musée d’Orsay © Pierre Raffanel - 15 sept 2022 La Pétroleuse vaincue est un buste de femme présenté pour la première fois par Ginotti en 1881 dans une version en marbre à l’Exposition Nationale des Beaux-Arts de Milan. La version acquise par le musée d’Orsay est un bronze exécuté par l’artiste en 1887 et fondu par la fonderie Mazzola à Turin. Ce buste représente une femme du peuple au regard fier, entravée par des cordes qui lui enserrent les épaules et la poitrine. Le sujet prend son inspiration dans le rôle joué par les Parisiennes lors de la Commune de Paris en 1871. Pendant cette révolte où de nombreux bâtiments de la capitale furent incendiés, l’on accusa les communardes d’avoir utilisé du pétrole pour allumer des incendies. Naît à cette occasion le mythe populaire des « pétroleuses ». Le bronze de la Pétroleuse vaincue, jusqu’ici resté en mains privées en Italie, est une œuvre exceptionnelle qui se pose en témoin de l’histoire de la France et de ses réactions dans le monde de l’art européen. Bien que ses sculptures aient été largement diffusées à travers l’Europe de son vivant, Giacomo Ginotti et son œuvre demeurent encore méconnus en France. Or, ce buste trouve ses origines dans une œuvre célèbre de Jean-Baptiste Carpeaux, Pourquoi naître esclave, réalisée en 1872 (musée d’Orsay). Cet hommage à l’un des plus importants sculpteurs français de l’époque, et fondamentalement abolitionniste, rend d’autant plus essentielle son entrée au musée. La Pétroleuse vaincue, probablement l’œuvre la plus extraordinaire de Giacomo Ginotti, vient ainsi compléter les collections nationalesfrançaises et apporter au sculpteur italien, ainsi qu’au mouvement du vérisme social qu’il incarne, la reconnaissance qu’ils méritent dans l’histoire de l’art de la seconde moitié du XIXe siècle. Au-delà du caractère exceptionnel de l’œuvre, cette acquisition s’inscrit dans la continuité du lien historique qui unit le musée d’Orsay et l’Italie. Le musée doit notamment son aménagement unique à la célèbre architecte et designer italienne Gae Aulenti. En outre, les visiteurs italiens constituent depuis toujours une part importante de la fréquentation des musées d’Orsay et de l’Orangerie. En parallèle, l’acquisition de la Pétroleuse vaincue grâce au soutien de Lavazza marque la volonté de l’entreprise turinoise de poursuivre ses engagements pour la promotion culturelle dans un pays clé. La France est en effet le deuxième marché le plus important pour le Groupe, derrière l’Italie. « Le soutien au monde de l’art est dans l’ADN du Groupe Lavazza depuis toujours. C’est donc tout naturellement que nous avons choisi de nouer ce partenariat avec le musée d’Orsay, véritable symbole parisien et monument emblématique de France, un pays qui est cher à Lavazza. Le choix de l’œuvre de Ginotti, conçue à la fonderie Mazzola à Turin, berceau historique du Groupe Lavazza, était une évidence pour nous » déclare Francesca Lavazza, Membre du Conseil d’Administration du Groupe Lavazza. « Un lien indéfectible unit le musée d’Orsay à l’Italie depuis sa création, et nous avons à cœur de continuer à le nourrir à travers une programmation riche, célébrant les artistes italiens et leur talent. Grâce au soutien du Groupe Lavazza, nos collections s’enrichissent aujourd’hui d’une œuvre majeure de l’art italien du XIXe siècle, qui rappelle le rôle des femmes dans la Commune de Paris et rend un vibrant hommage à Jean-Baptiste Carpeaux » ajoute Christophe Leribault, Président de l’Établissement Public des musées d’Orsay et de l’Orangerie. L’acquisition de la Pétroleuse vaincue témoigne de l’engagement de longue date du Groupe Lavazza dans la promotion artistique et culturelle. L'Italie étant le berceau de la culture européenne, Lavazza dispose naturellement d’une sensibilité et d’une attention particulières envers les arts. Un amour qui, au fil des ans, a conduit à la mise en place de grands projets artistiques, de collaborations avec certains des plus grands photographes contemporains du monde dans le cadre du Calendrier annuel Lavazza et au parrainage d’expositions internationales et de programmes culturels uniques. Le rôle de Lavazza en tant que mécène du musée d’Orsay s’inscrit dans la continuité de ces activités. Giacomo Ginotti (1844-1897) La Pétroleuse vaincue, 1887 Bronze Sans socle 65 x 54 x 34 cm Paris, musée d’Orsay © Pierre Raffanel - 15 sept 2022 À propos de Giacomo Ginotti : Giacomo Ginotti (1845-1897) est un sculpteur italien qui connut une renommée à travers toute l’Europe dans les années 1880. Très jeune, il émigre en France et y demeure quelques années. Mais son goût pour la sculpture le pousse à revenir en Italie, et à s’inscrire à l’Academia Albertina de Turin. Il y suit des cours d’ornement, de sculpture et de dessin de figures. Ginotti se distingue alors comme l’un des élèves les plus doués de sa génération et remporte plusieurs prix. Ginotti lance sa carrière en 1873 à Rome et connait le succès immédiat avec ses premières œuvres telles que le Jeune homme dispersant ses fleurs. En 1877, il en vient à ouvrir son propre atelier. Puis sa popularité triomphe avec sa deuxième œuvre, L’Esclave, qui obtient la médaille d’or à l’Exposition Universelle de Paris en 1878 et est achetée par le roi Victor-Emmanuel II. Son travail attire l’attention de la critique parce qu’il arrive à réunir les qualités alors demandées à la sculpture : le naturalisme mêlant tension et sensualité. Retourné à Turin en 1886, il réalise la fontaine monumentale du Palais Martini et Rossi, et en 1887, devient membre de l’Academia Albertina. Mais c’est avec la Pétroleuse Vaincue que Ginotti va créer en 1887 son œuvre la plus étonnante et sans doute la plus moderne.

Pierre Raffanel : Merci à vous de nous accorder de votre temps, de votre disponibilité… C215 : C’est avec plaisir ! PR : Pourquoi ce nom C215 ? C215 : Par hasard, ça n’a aucun sens. A la base, le street art est souvent lié à l’anonymat avec beaucoup de références à l’univers des codes et de tout ce qui peut être crypté. PR : Vos débuts d’artiste ? C215 : C’est mon entourage qui m’a encouragé. Je n’ai pas de formation, je suis autodidacte. PR : Votre notoriété, comment vous l’appréhendez ? C215 : Si j’avais su, ça m’aurait drôlement impressionné !! PR : Ah bon ! mais satisfait quand même ? C215 : Bien sûr je suis content, mais parfois j’ai quelques regrets, notamment avec le recul je n’aurais pas donné mon vrai patronyme pour préserver ma sphère privée… PR : Vos œuvres sont-elles à « messages » ? C215 : Non pas de réelle logique qui se répercute d’une œuvre à une autre, mais plutôt une logique basée sur mon outil de travail principal, mon scalpel : je passe le plus clair de mon temps à découper mes pochoirs à la main…en ce moment, je suis content d’avoir retrouvé une forme de spontanéité de mes débuts, avant d’être professionnel ; je travaille avec moins de contraintes qu’avant. PR : Comment abordez-vous votre travail créatif d’artiste urbain ? C215 : J’aime être libre dans l’approche, dans l’espace-temps…dans la rue : vous peignez, vous partez, après votre toile elle est détruite, abimée, effacée… vous n’êtes pas confronté à une validation, à une humiliation. PR : Justement, que pensez-vous des vols de street art, par exemple des boîtes aux lettres ,qui deviennent monnaie courante depuis quelques années ? C215 : Ça m’embête surtout pour La Poste et pour les usagers ! Si je fais une œuvre dans l’espace public, c’est pour qu’elle profite à tous. Mais je trouve attristant que l’œuvre fasse l’objet d’une convoitise liée à une marchandisation . PR : Pour La Poste, vous avez déjà créé plusieurs timbres , une série de portraits pour la Croix-Rouge française entre autres, avez-vous un projet en cours ? C215 : Oui, le portrait de Paul-Emile Victor pour pour le territoire des Terres australes et antarctiques françaises. Je crois à la fonction caritative du timbre qui permet de donner à des causes ou à des associaitions. PR : Quelles sont vos influences, vos artistes références ? C215 : Avec le temps, j’ai l’impression que c’est Ernest Pignon Ernest. Si je devais en citer d’autres je dirais Ben Vautier, Le Caravage et Banksy. PR : Avez-vous déjà collaboré avec d’autres artistes ? C215 : Un peu mais de moins en moins. Mes créations sont de plus en plus orientées par des considérations de société, d’opinions. Ce n’est pas évident de s’associer avec un autre artiste sur une œuvre commune et de suivre le même message, d’être sur la même « ligne »… PR : L’art urbain est-il « en opposition » à la peinture et aux peintres « traditionnels » ? C215 : Non, c’est juste une évolution des techniques par exemple l’utilisation de la bombe aérosol et aussi le dispositif multimédia, internet qui a fait évoluer la représentation. PR : D’accord mais l’approche est sensiblement différente tout de même ? C215 : Oui car tout est intégré dans l’œuvre elle-même, sa diffusion virale sur internet, sa diffusion dans l’espace public avec les personnes qui vont s’approprier l’œuvre avec les photos. C’est pensé autrement. PR : Peut-on parler d’une « démocratisation » de la peinture ? C215 : On peut dire ça, en tous cas il y a moins d’intermédiaires. PR : L’art urbain et le droit d’auteur, à qui appartiennent les œuvres de street art ? C215 : Les objets, les supports sur lesquels je peins appartiennent à leurs propriétaires. L’œuvre est protégée par le code de la propriété intellectuelle même si elle est peinte sans autorisation. Souvent il y a un accord avec l’artiste et le propriétaire « patrimonial » du support de l’œuvre (mur, boîte aux lettres, porte, bornes…). PR : Quelles sont vos méthodes de travail et comment vous définiriez-vous ? C215 : Essentiellement comme un portraitiste. J’effectue en amont un travail préparatoire sur le modèle à l’aide de pochoirs. Puis suivant le support, le temps qui m’est donné par le commanditaire, le projet, j’utilise différentes techniques mais la bombe aérosol reste mon outil principal. Post de Pierre Raffanel Extrait de la revue Post'Art - novembre 2020 - La Société Artistique

Post de Pierre Raffanel - janvier 2020 (DP musée de La Poste)  Enveloppe illustrée réalisée par Frédéric Pioche, postier, adressée à Alphonse Perrault, gouache et aquarelle sur papier (© Musée de La Poste – La Poste, 1905/ Thierry Débonnaire, 2019) L’histoire postale est aussi une histoire de l’art qui traverse les courants artistiques. Ainsi, au XIXe siècle, l’essor de la correspondance voit l’émergence d’un espace de création tant pour les particuliers que pour les artistes « reconnus ». A travers l’envoi d’une lettre ou d’une carte postale, les expéditeurs de toute sorte se sont amusés avec les codes de l’administration, de l’agrément d’une enveloppe à la subversion d’un réseau d’artistes engagés. La Poste a su, parfois bien malgré elle, être le vecteur de créations s’affranchissant de ses conventions et une source d’inspiration unique pour les artistes détournant boîtes aux lettres ou sacs postaux.   De l’art par La Poste, les enveloppes décorées La correspondance en France connaît un plein essor au milieu du XIX e siècle avec la naissance du timbre en 1849 et l’apparition des enveloppes manufacturées. Jusqu’alors les lettres étaient pliées et cachetées par l’expéditeur et leur acheminement coûteux. Le papier se démocratise et l’alphabétisation permet l’accès à l’écrit d’une grande partie de la population. Les échanges se multiplient et les expéditeurs ne se privent pas d’illustrer leurs envois : dessin, gouache, aquarelle … Le postier Frédéric Pioche  a ainsi peint de nombreuses enveloppes au début du XX e  siècle, intégrant de manière facétieuse l’adresse de son correspondant à des scénettes illustrées. Des artistes actuelles comme Chris Besser ou Sylvie Graindorge ont également intégré à leur pratique l’enveloppe peinte ou détournée.   La carte postale Née à Vienne en 1869, la carte postale explose réellement en France lors de l’Exposition universelle de Paris en 1900. Des milliers d’exemplaires de cartes y sont vendus. Très diffusée grâce aux progrès techniques de l’impression, la carte postale connaît un véritable engouement populaire. Les artistes s’en emparent et en font un objet d’avant-garde : expressionnistes, futuristes, dadaïstes et surréalistes ont utilisé la carte postale comme support dans le premier quart du XX e  siècle. Paul Eluard en fit la collection et se livra à des montages fantaisistes et poétiques. Après la Première Guerre mondiale, la crise de 1929 puis la Seconde Guerre mondiale, la carte postale est en déclin et apparaît démodée face à l’accélération tout au long du siècle des télécommunications. Ce mode d’échange, associé aux vacances, garde cependant son aura nostalgique et reste un support artistique.    Artistes en correspondance Dans les années 1960, années contestataires, apparaissent des réseaux d’artistes utilisant la voie postale comme espace d’expression libre, affranchie du marché de l’art. Ce sont les débuts du Mail Art, mouvement fondé à New York par l’artiste Ray Johnson en 1962. Il crée la « New-York Correspondance School of Art » et multiplie les actions, en postant des lettres collages recouvertes d’images insolites dessinées ou découpées dans des magazines, invitations à des rendez-vous réels ou fictifs. Il les expédie à l’attention de personnalités en vue ou alors à de parfaits inconnus choisis au hasard dans les pages de l’annuaire. Selon Johnson : « le Mail Art appartient à tous, il doit être l’affaire de tous et non pas d’un seul ». Il fixe les règles suivantes « not for sale, no copyright » : (pas à vendre, pas de droit de reproduction), « no fee, no jury, no technic and size free » : (pas de droit d’inscription, pas de jury, pas de technique et dimension libre). Très vite apparaissent des réseaux (ou « networks ») d’artistes à travers le monde, la plupart engagés politiquement et correspondant avec des pays soumis à la dictature, en Amérique du Sud ou en Europe de l’Est, contournant la censure pour défendre les droits humains. Ces réseaux mouvants détournant timbres et tampons, utilisant tous supports, seront très actifs jusqu’à la fin des années 1980. L’artiste japonais Ryosuke Cohen en propose une synthèse dans son œuvre collective Brain Cell  (cellule cérébrale) commencée en 1985. A partir des timbres et des tampons créés et envoyés par son réseau (des milliers de membres à travers plus de 80 pays), l’artiste compose des sérigraphies sur papier aussi denses et variées que le tissu cérébral humain. Chaque participant en reçoit une copie avec la liste des contributeurs.  Le mouvement disparaît peu à peu dans les années 1990 au profit d’Internet, qui devient le moyen d’expression privilégié des Mail Artistes. Des « Mail Art call » ou « appels d’Art Postal » sont lancés quotidiennement sur des thématiques variées. Des forums et des galeries en ligne sont également proposés.  Le Mail Art, mouvement libre, échappe encore à toute définition trop figée et permet de repenser l’art sous le prisme de l’échange, du don et de la réciprocité. Robe de bal en timbres-poste de 1947 dans la vitrine (plateau 3) (© Hervé Abbadie  2019 © Musée de La Poste – La Poste 2019)     L’Art Postal L’Art Postal s’inspire d’une manière très générale de l’institution postale et de son univers matériel en le détournant de sa fonction première. Son champ d’action est vaste, allant de la création graphique sur enveloppe ou tout autre objet de corres-pondance jusqu’à l’objet postal revisité.  Ainsi, la boîte aux lettres a été le support de nombreuses inspirations artistiques, de la facétieuse Boîte alerte  de Marcel Duchamp et Mimi Parent réalisée en 1959-1960 comme catalogue-objet de l’Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme (EROS), aux œuvres de Street Artistes actuels.  Citons parmi d’autres, l’artiste Skall qui crée la Boîte de lumière , série de boîtes aux lettres recouvertes de peinture à paillettes (1995) ou encore C215 qui les métamorphose avec ses portraits au pochoir (cf interview de C215) . Thibaud Guilet La marquise de Sévigné : envoi contemporain fantaisiste—Aquarelle sur carton, ficelle, plume et timbre-poste (©Musée de La Poste - La Poste, 1996 / Thierry Débonnaire, 2019 / Tous droits réservés)